UM CRÍTICO QUE TAMBÉM FOI POETA

 

Stélio Furlan - UFSC

 

O encanto numeroso da leitura está

mais no prisma do que no objeto

 Augusto Meyer, 1935

 

“Um crítico que também foi poeta”, é como se define Machado de Assis num de seus ensaios críticos. O ensaísmo crítico machadiano trata não só do literário, mas também de terras e gentes - é o que se desprende da conhecida solicitação que faz ao escritor, que se torne “homem do seu tempo e do seu país”. Na crítica machadiana encontramos um modus de leitura que se nutre de influxos de origem diversa. Em 1860, Machado de Assis escreve em tom confessional:

 

As minhas opiniões sobre o teatro são ecléticas em absoluto. Não subscrevo, em sua totalidade, as máximas da escola realista, nem aceito, em toda a sua plenitude, a escola das abstrações românticas; admito e aplaudo o drama como forma absoluta do teatro, mas nem por isso condeno as cenas admiráveis de Corneille e Racine. Tiro de cada coisa uma parte, e faço o meu ideal de arte, que abraço e defendo.[1]

 

Nessa passagem, a medula de nossas inquietações. Se isso indica a maneira pela qual formula um “programa”, destinado à análise do teatro e da literatura dramática, o mesmo se pode dizer, por extensão, da maneira pela qual gesta o seu ideário crítico.

Num certo sentido, este procedimento de leitura evoca o que se convencionou chamar de collage: para nosso uso,entenda-se uma operação discursiva que busca a produção de sentido por meio de recortes diversos. Para além de um mero “mosaico de citações”, o inteligível que o crítico Machado de Assis constrói se identifica no fazer de um “ideal de arte”, que abraça e defende. É como se este sentido específico do collage (que se abre a várias articulações) codificasse a própria crítica machadiana... uma maneira de armar, de dobrar e desdobrar, capaz de produzir percepções, visibilidades: ao contribuir para a instauração e sustentação de valores ou signos de distinção, a crítica se coloca em íntima eqüidistância da noção de cultura como processo de enunciação (do) cultural, tornando-o inteligível.

A nosso ver, nessas opiniões “ecléticas em absoluto”, nessa maneira de solicitar de “cada coisa uma parte”, as remissões a outros textos trabalham menos no sentido negativo do pastiche, do que de reescritura: ele se distancia do que critica em Valentim Magalhães: “As idéias dele são geralmente de empréstimo; e o poeta não as realça por um meio de ver próprio e novo”, e se aproxima de Álvares de Azevedo: “ele não sacrificou o caráter pessoal da sua musa, e sabia fazer próprios os elementos que ia buscar aos climas estranhos”[2], escreve Machado.

Não se trata, pois, de evitar o empréstimo de certas idéias, o que, aliás, é uma constante em Machado. E a fortuna crítica machadiana não cessa de nomear suas fontes e influências”.[3] Contudo, ele acrescenta que a todo empréstimo deve-se adicionar “a nota pessoal” do escritor: “Pode ir buscar a especiaria alheia, mas há de ser para temperá-la com o molho de sua fábrica”, escreve. Capaz de plutonizar o dado, Machado colhe influxos vários, reelaborando-os noutras variações, ou seja, efetua mais uma recomposição do que uma transposição literal em suas leituras. Ora, a remissão a outros textos trabalha como um componente decisivo das condições da própria elaboração textual. Ou melhor dizendo, nenhum discurso (pretenda-se ele crítico ou literário) se engendra numa casual solitude, mas se formula assumindo uma posição em relação ao “já-dito”, se se quiser, ao “já-escrito”.

A crítica machadiana, ainda que tenha se embebido meticulosamente da obra dos predecessores,[4] é rio que funda seu próprio curso na crítica literária brasileira. Isso pode explicar a exclusão de Machado de Assis no esquema da crítica nacional de Alceu Amoroso Lima. Parece-nos que tal exclusão se deve, justamente, à impossibilidade de vesti-lo plenamente com os atributos da crítica romântica, naturalista ou moderna (impressionista, humanista, formalista), embora traga elementos de diálogo com estas. Demais, no esquema proposto por Wilson Martins, publicado em A Crítica Literária no Brasil, a crítica machadiana é limitada à linhagem estética (formalista). José Aderaldo Castello, de modo diverso, prefere, como qualidade predominante da crítica machadiana, “o impressionismo, mas impressionismo orientado pelo bom gosto, coerência, justeza, considerável leitura”; enquanto que na cena contemporânea encontramos a tendência de entendê-la como “crítica dialética”.[5]            É isso o que nos instiga em Machado: enigma de um rio sem margens.

Se, no que diz respeito à produção romanesca, Machado resiste às classificações, isso também caracteriza os primeiros ensaios de crítica literária, nos quais confessava a incorporação de elementos de diferentes pontos de vista, o que torna problemática sua inserção numa tipologia estanque. Daí que, em meio ao vasto rumor discursivo, oriundo das lutas de definição a propósito do autor Machado de Assis, resta-nos pensá-lo pelo prisma... da atopia. Machado seria atópico no sentido de que torna problemático todo atributo, toda leitura que se pretenda definitiva; por conseguinte, abala a noção de um locus determinado a favor de um (entre)lugar, se se quiser, um modus que o suspende acima do tipicizável.

E toda atopia nutre a idéia de enigma: na linhagem gramatológica, entenda-se, o que nunca se apresenta ou revela em sua plenitude, embora deixe marcas, traços que podem de algum modo apontar os percursos e os diálogos em questão. É bem certo que Machado não descura, nos seus ensaios inaugurais, de certos elementos da crítica romântica. Caso do “irrepresentável”, segundo este código estético; caso do epigráfico “sentido íntimo” (1865), que se desdobra em “sentimento íntimo”(1872); caso da tematização do deslocamento do “instinto” para a “consciência” de nacionalidade, alimentada pelo “desejo de uma literatura mais independente”. Tal é o aspecto comumente privilegiado quando se trata da crítica machadiana. Mas não se pode reduzi-la a tal, sob pena de asfixiar a complexidade de sua crítica, uma vez que nela há uma maneira de olhar para o “nacional” que não passa pela redenção de uma identidade: ao pensar as condições de possibilidade da própria crítica, Machado a suplementa para além da cor local.

Um tratamento similar recebe a questão da moral e da relação desta com a arte: em vez de primar por uma crítica “moralista”, comum em seu tempo, Machado sugere que a discussão literária cultive “o mérito puramente literário, no pensamento criador, na construção cênica, no desenho dos caracteres, na disposição das figuras, no jogo da língua”(1872): está claro que tais elementos aproximam a crítica machadiana da crítica estética. Aliás, como diz: “a crítica não aprecia o caráter de tais ou tais indivíduos, mas sim, o caráter das personagens pintadas pelo poeta, e discute menos os sentimentos das pessoas que a habilidade do escritor”(1866).

Entretanto, em vez de minimizar a crítica à linhagem estética ou à “censura gramatical”, Machado não só acrescenta-lhe um cunho propedêutico - “uma mira única, a educação” - como também reivindica a participação do literato nos “movimentos da sociedade de que faz parte”. Não se trata, portanto, de reduzir a crítica a certos âmbitos separados das urgências da vida prática: o aspecto propedêutico (em defesa da civilidade, da urbanidade, da tolerância...) impede uma estetização completa.[6] Acrescente-se que, de maneira geral, Machado se afasta da "crítica impressionista", já que esse tipo de crítica permanece fiel à impressão sensível, emocional. Aliás, em “O Ideal do Crítico”, ele mesmo problematiza “a simples reprodução das impressões de um momento”[7]. Dito de outro modo, Machado aponta para uma lógica que se pode nomear, nas próprias palavras, de um “consórcio de elementos diversos”[8], condição de possibilidade dessa crítica, que chamamos híbrida.

Isso é um recurso operatório que se presentifica de modo diverso na sua vasta produção literária. Leia-se em Quincas Borba, “misturou idéias próprias e alheias”, “em muitas idéias colhidas aqui e ali”. A propósito do monólogo interior de Brás Cubas, diz o narrador de Memórias Póstumas:

 

Cruzavam-se nele pensamentos de vária casta e feição. Não havia ali a atmosfera somente da águia e do beija-flor; havia também a da lesma e do sapo(cap.XXXIV).

 

Trata-se de uma visão decorrente da possibilidade de “migração do olhar”: ciente desse “pandemônio” de vozes, de idéias fora e no lugar, resta-lhe reivindicar o não estabelecimento “de doutrinas tão absolutas que a empobreçam”: se assim pensa a questão da nacionalidade, não é menos certo dizer que isso também se aplica ao seu ideal de crítica. Mais de uma vez Machado escreve que o sectarismo, o “dogmatismo”, são atitudes impróprias ao ideal do crítico. Como diz na análise dos novos talentos, em 1879: “o erro talvez da geração nova será querer modelar-se por um só padrão”; o que nos parece menos uma eterna fuga a uma tomada de posição, mas a adoção de uma postura: toma a crítica como forma de resistência, forma de não “cede[r] a tendência comum”[9], isto é, aos modismos de então, sejam eles culinários ou estéticos.

O enigma do olhar machadiano repousa não na mera justaposição sincrética, mas num “olhar multiperspectivado”.[10] A rigor, não se pode falar de “um vale-tudo estético”, pura volubilidade de um crítico que se dispersa. Desse perigo ele mesmo está consciente, uma vez que contrapõe a coerência à inconstância:

 

Sem uma coerência perfeita, as suas sentenças perdem todo o vislumbre de autoridade, e abatendo-se à condição de ventoinha, movida ao sopro de todos os interesses e de todos os caprichos, o crítico fica sendo unicamente o oráculo de seus aduladores. (p.799)

 

Dessa “condição de ventoinha” se afasta Machado, uma vez que, como vimos, suas asserções dependem de um “programa” (crônica), ou de um “ideal” (crítica), o que sugere um “projeto literário”, no sentido de ampliar os conhecimentos do leitor, instigando-lhe sua capacidade de crítica do vivido. Daí a “missão da arte” - “caminhar na vanguarda do povo como uma preceptora”, e da crítica - “que a crítica seja mestra”. Assim, este programa e este ideal não só conduzem os passos do cronista e do crítico como também antecipam e permeiam o “fazer literário”.

Em vez de buscar definir de uma vez por todas o “lugar” de Machado, preferimos tentar apreciá-lo de que plural ele é feito.[11] Se o encanto numeroso da leitura está mais no prisma do que no objeto, talvez se possa dizer que o collage crítico, a releitura do ecletismo, o trânsito por diferentes tendências estético-literárias são possibilidades de leitura que nos remetem à solução estética da hibridação, como recurso operatório privilegiado na crítica machadiana.

Os chamados “processos de hibridação” circulam como a nova atração do mundo da crítica contemporânea,como ocorre em Silviano Santiago, Néstor Garcia Canclini e Homi Bhabha) não sendo, contudo, uma invenção destes. Embora diferindo mais pelos seus contextos de análise, do que pelos efeitos que produzem - Silviano Santiago e o “entre-lugar” do discurso crítico latino-americano; Homi Bhabha e o “entre-tempo” de certa “condição fronteiriça”; Canclini e as “combinações múltiplas entre tradição, modernidade e pós-modernidade” - são críticos que positivam o hibridismo como valor, melhor, como estratégia discursiva indispensável às escrituras da diferença.

No conhecido ensaio “O entre-lugar do discurso crítico latino-americano”,[12] Silviano solicita uma leitura do “elemento híbrido” como o que leva à “destruição sistemática dos conceitos de unidade e da pureza”: a hibridez denuncia o “peso esmagador”, o “sinal de superioridade cultural” destes conceitos. Tal como ocorre em Bhahba, desestabiliza-se a perspectivação etnocêntrica, pela valoração da hibridação como estratégia de luta pelo reconhecimento da diferença e de suas escrituras.

Homi Bhabha, em O Local da Cultura, também sublinha o potencial crítico da hibridação (cultural e estética). O hibridismo abre possibilidades de tradução: “ato insurgente de tradução cultural”.[13] Mas esse espaço de tradução, de articulação ou de negociação, implica num ultrapassamento das bases de oposição dadas, dos binarismos centro/periferia, senhor/escravo, hegemônico/subalterno: o híbrido, ao acolher as diferenças sem uma hierarquia suposta ou imposta, “destrói a simetria e a dualidade dos pares eu/outro, dentro/fora. Nisso reside o poder de transformação do hibridismo, à medida que instala um questionamento das imagens e presenças de autoridade do poder colonial, permitindo que outros “saberes “negados” se infiltrem no discurso dominante e tornem estranha a base de sua autoridade”.[14]

Aqui, o híbrido não se lê como anômalo, deformação, mas como o que “expõe a deformação e o deslocamento inerentes a todos os espaços de discriminação e dominação”.[15] Noutras palavras, Bhabha aposta numa leitura do híbrido como “signo de produtividade”, sublinhando sua capacidade de desestabilização, de intervenção, de deslocação, de pressão e de presença, em defesa da negociação, articulação, iterabilidade e/ou alteridade. Se Bhabha, defende a “lógica do não-um”, a lógica da diferença, em vez de uma simples celebração da diversidade, do sincretismo, o mesmo se pode dizer de Néstor Garcia Canclini. Em Culturas Híbridas, a vitalidade crítica do hibridismo se revela no questionamento de discursos autoritários. Embora inclua também sincretismo e mestiçagem nos “processos de hibridação”, diz preferir

 

este último porque abrange diversas mesclas interculturais – não apenas as raciais, às quais costuma limitar-se o termo “mestiçagem” – e porque permite incluir as formas modernas de hibridação melhor do que “sincretismo”, fórmula que se refere quase sempre a fusões religiosas ou de movimentos simbólicos tradicionais.[16]

 

Pelo conceito de “hibridação intercultural”, Canclini problematiza a oposição hegemônico/subalterno, questionando as formas etnocêntricas de modernidade cultural. Aqui, investir no híbrido implica numa aposta nas interações, nas coexistências, nas combinações, mais particularmente, nos “cruzamentos entre o culto e o popular”, tomados como construções culturais, formas de organização do simbólico.[17]

Tais perspectivas (co)incidem, pois, numa noção de híbrido como valor crítico, cujo atributo por excelência estaria na sua capacidade de articulação entre instâncias contraditórias e antagônicas.[18] E isso é de suma importância para o prisma deste ensaio, uma vez que alude à articulação machadiana do sério e o cômico. O que nos coloca ao pé de O Calundu e a Panacéia. A sátira menipéia e a tradição luciânica, de Enylton de Sá Rego. Neste trabalho, o autor analisa os romances da chamada “segunda fase” machadiana como reescrituras híbridas de importantes gêneros da tradição literária ocidental: o épico, o cômico e o trágico”.[19] Fica como elemento definidor da “tradição luciânica”, a “união de um gênero “elevado” – o discurso filosófico – e um gênero “inferior” – a comédia popular”,[20] numa palavra, a “mistura de gêneros, tons, estilos”[21]. O hibridismo surge aqui como uma estratégia discursiva que rompe com “as convenções que regulavam os gêneros tradicionais”, isto é, que “serve na superação das formas literárias estabelecidas”.[22]

Nesse sentido, talvez se possa dizer que é na afirmação das “opiniões ecléticas em absoluto” que o crítico Machado de Assis entreabre a possibilidade de um cotejo com a prática da hibridez. Se, para Enylton de Sá Rego, nos romances da “segunda fase” Machado supera as formas literárias estabelecidas (o romantismo, o realismo) pela hibridação de um gênero “alto” (o do romance) com um gênero “baixo” (o do folhetim) a nosso ver, tal capacidade de articular elementos antagônicos e contraditórios é, justamente, o que aflora na crítica machadiana: “de cada coisa uma parte...”.

Em suma, encontramos em Machado de Assis menos um eclético que se dispersa do que um escritor que soube recolher e sintetizar elementos vários e válidos para a formulação de um olhar criterioso e atento, que, ao romper com perspectivismos monológicos, deu visibilidade à crítica da literatura e da cultura brasileira. O que se pode focalizar, não na reserva em face das utopias do seu tempo, mas na maneira contrapontística de investigar e aprender com as diversas vertentes então em voga.[23] Nessa assimilação e desassimilação dos conteúdos que lhe eram contemporâneos (ou não); nessa deglutição do heterogêneo, nessa absorção e rejeição criteriosa, enfim, nessa inovação pela recriação, temos alguns aspectos que contribuem para a sua singularidade, se se quiser, sua “atualidade”.[24]

 

Referências Bibliográficas:

 

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REGO, Enylton José de Sá. O Calundu e a Panacéia: Machado de Assis, a sátira menipéia e a tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.

SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trópicos. Ensaios sobre dependência cultural. São Paulo: Perspectiva, 1978.

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